遣词造句

J：绘画对你来说意味着什么？

M：人类何时开始画画，我不知道，但应该是我们今天还能看得到的最早的艺术遗存之一。我相信它会一直存在，直到人类消失。每个时代每个民族都用不同的方式作画，过去是如此，现在是如此，将来也是如此。

J：你的绘画引用布鲁尔的死亡胜利，你是怎么用电脑创作的？

M：在死亡胜利这件作品中，我做了两次转换：一是将布鲁盖尔作品中所有的人物置换成我的虚拟三维模型，另外在画中又额外加入导演兼摄影师、录音师和场记三个人物，把整个场面变成如同电影拍摄，隐喻我们在现实生活中，经常通过影视作品中无数次体验虚构的死亡感受。第二个转换是所有的人物都变成了某一种色彩，组合成一个绚丽灿烂的画面，似乎与死亡无关，也许确实与死亡无关，它不再是死亡的胜利，而是色彩的胜利。

J：在你的影像作品中，你引用很多历史绘画，你是怎么选择这些绘画的？

M：我没有太刻意的选择，有一段时间，我让我的助手在比较多的时候，我安排他们每天都根据古代绘画转换成三维模型以供日后可能的使用，多多益善。因为巧妇难为无米之炊。我需要先创造一个虚拟的世界，然后才能有所作为。

J：我在你的绘画中看到三种不同风格，你是怎样发展出他们的？

M：我一直对三维软件中改变物体形态的功能感兴趣，因为这种改变有意思的地方在于：它可以在改变形态的同时，永远保持着原形的准确关联，不管变形到什么程度，它看上去就像原来的模型。我感兴趣的变形方式有这样几种：

其实是三种输出方式，一是“晶格状变形”。我喜欢把模型变成晶格状以后再稍微简化一下，这样，晶格会显得稍微凌乱一些，不那么规则。看一个模型的晶格状还不那么让人晕，几个人物模型叠加在一起，就相当复杂，很难不让人晕了。因为我们平常不是用这种方式观察物体的，这是一种类似于立体构成的观察方式，所以我必须目不转睛地盯着它看，才能看出它在三维立体空间里的形状来。这种吸引我的注意力、让我通过这种结构线不断还原物体的观察方式，既然能吸引我，那我想也一定能吸引其他观众，所以我决定用它来做动画，来画画。

第二个吸引我的是“通道”。因为这种通道一开始是为了便于区分各个模型而赋予每个模型不同的颜色，而这些五颜六色的物体集结在一起，本身就很有意思，五彩斑斓，很抽象，但又很具体，具有野兽派的味道，一如马蒂斯的剪纸，但又复杂得多得多。而这种复杂性并不能吓退我，我可以用矢量线把这些颜色一个个分开。当用刻字机把这些矢量线刻在不干胶上，再转移到画布上时，我甚至可以有条不紊地把这些颜色一块一块平涂出来。用它们做动画则是一片五彩斑斓。

第三个感兴趣的是“晶格点变形产生的菱形叠加效果”。它可以变得非常怪异，像基因突变。在《变形记-晚餐》里面，一架喷着未知气体的飞机飞过餐桌，食物变形，接着人物也

变形。因为在我们这个时代，我已经不知道到底什么东西可以吃，什么东西不可以吃了。

J：你提及的艺术家语言，你是怎么解释你现在的艺术语言和语法？

M：毕加索好像说过每个艺术家都有自己的语言，他人要像学外语一样去研究才能理解。我的做法是：电脑和软件先计算一遍，看着它第一次计算的结果，我人脑再思量一下，给助手修改意见，修改之后再让电脑运算，再看结果再修改，如此反复多次，就会出现既非电脑自动运算，亦非人脑幻想所能产生的结果。

J：在过去二十年里，你一直使用数码技术创作，并被认为是中国最具代表性的新媒体艺术家之一， 为什么突然开始绘画创作？

M：恰恰是经过了这段时间的实践让我有了某种可能，用另外一种方式介入绘画，而且还能让我觉得新鲜兴奋和刺激。如果没有某种确凿的理由，我不会无缘无故重拾画笔。

J：我很惊讶你在80年代的第一个个展是画展，并且展出的是抽象油画作品。在你留学德国之后，你的创作更关注于技术，即使你现在又开始了绘画创作，你的绘画也是依靠于技术？

M：艺术史上有很多次变革与技术有关，毛笔的发明应该是一个巨大的技术进步，它让画家可以或精确无误的或随心所欲的表达所见所感。透视法明暗解剖学又能让文艺复兴时期的画家营造逼真骇人的视觉体验。色彩理论的长足发展也许是印象派的催生婆。用我们这个时代的技术来孕育某种新的艺术样式，不但是可能的而且是必须的。

J：数码技术成为你艺术语言中的主要部分？

M：数码技术对我而言是另外一种方式的强大的计算能力。我徒手画画时，我也需要不停的观察推测和计算，心手相应，才会画出相应的形状线条和色彩，当然这种运算方式是与电脑不同的。电脑自有一套由软件硬件配合而形成的运算方式能力和速度。我的工作是如何让这种能力为我所用。

J：你的“算法绘画”是否是你专研于数码技术与艺术表达可能性中的又一探索？

M：因为电脑的运算方式与人脑不同，因而很容易在作品中留下它的痕迹。它的长处和短处都如此明显，某种风格化的东西也就渐渐显现。算法绘画是王春辰想到的一个提法。

J：事实上，现今很多艺术家依靠数码技术的帮助创作作品，在设计软件中起草稿，或使用投影仪作画。你却创造了你自己独特数码技术绘画。你是否在某种意义上在用数码技术挑战现今的画者？

M：每个艺术家所用的绘画方式是不同的，所以严格说来相互之间也没有太多可比性。所以我也没想要去挑战任何画家。唯一要做的是在我自己的框架内不断的把事情做得更好。每天最痛苦和最快乐的事情莫过于总能看到前一段时间作品中的毛病，追悔莫及，又总能想到做下一段时间作品的新可能，兴奋异常。

J：你的绘画强调手工与技术，人脑与电脑思维并存。但是，哪一个对你来说更重要？

M：如果没有电脑辅助，我与其他徒手作画的画家没有区别，甚至要差很多，无论从绘画天赋还是后天训练，毫无优势可言；但如果仅靠电脑与技术，说实话我的电脑技术奇差无比，会玩技术玩的比我好的成千上万。也许我唯一的优势就在于能抓住两者相遇时擦出的那一点点火花。

J：你的绘画作品构成来源于3D软件中的虚拟镜头, 同时你的影像作品也来自于其中，所以你的绘画是与你的影像作品相关的？

M：既有关系又没关系：两者来自同一个数字文件，这是两者之间的关系。但动态影像的镜头更局部更瞬间，静态绘画的构图更完整，更耐看。

J：在你的影像作品有一个核心的观念：对历史著名绘画的再利用。比如，在《从头再来》中引用了布鲁盖尔（Pieter Bruegel:）的《死亡胜利》，拉斐尔（Raphael:）的《雅典学院》和《帕纳苏斯山》，还有库尔贝（Gustave Courbet）的《葬礼》，籍里科（Theodore

Gericault）的《梅杜萨之筏》。这些画本身都是一个个独立的叙事，你将这些各自不同的独立叙事联系起来、结合在一起。而你现在的绘画作品死亡胜利又是基于你的这一影像作品, 但你刻意保留了布鲁盖尔的绘画作品名称和整体结构。这件作品有它独立的叙事还是它仍与其他引用的画作产生联系？

M：是，这些绘画本身是独立的叙事，但到了我的动画作品中，它们原来的叙事就消失了，变成一个个碎片。

J：在这样的情况下，你的作品与原作的关系是不是变得比过往紧密了？

M：在转换过程中，所有的人物场景细节材质都发生了变化，意味也随之改变，虽然仍与原画有关。比如《雅典学院》中原本有血有肉的人变成了雕塑并且破碎一地。又比如《怀疑》中的人物都呈晶格状，一眼可以望穿，又有何值得怀疑。

J：你是否会延续对数码技术与传统艺术媒介表达的探寻？3D打印雕塑或其他想法？

M：会的，但一样一样慢慢来。每件事情都需要集中我所有的精力体力财力脑力，如狮子博象一般，要全力以赴，绝不可掉以轻心，因为大象轻轻松松就能置狮子于死地。