和缪晓春的两次交谈

巫鸿

巫鸿、缪晓春谈话录一 :

北京，2004年8月2日 巫鸿录音

巫: 我们从你的教育和职业谈起吧。 昨天你说到你开始学的是艺术史， 这很有意思。

缪: 实际上我大学学的是德语。 虽然我一直喜欢画画， 我却两次落榜， 没有考取南京艺术学院 ---- 我的画有太多的西方现代艺术的影响， 学院里的人认为我不是他们所需要的学生。 但是由于我的文科成绩很好， 我通过了南京大学德语系的入学考试。 但我始终难以忘怀艺术， 所以大学毕业后， 我就报考了中央美术学院美术史系的硕士研究生， 被入取了。 这个阶段我主修的是中国现代美术史， 但我一直在画画， 从美院毕业后很偶然地做了自由艺术家。

巫: 你是哪些年做自由艺术家的?

缪: 从1989 到1995年。 但这一阶段后期， 我就决定应该到国外学习了， 所以就去了德国。

巫: 当时你画的是哪一种画? 你后来的摄影和这些画有关系吗?

缪: 画的是油画， 半抽象的。 我拍的照片构图上有很强的形式感， 我想这是得益于我画画时的训练。 事实上， 我一直想画国画， 但从来没有能够实现这一愿望。 我的许多照片都是长卷式的构图， 很像传统的横向或竖向的卷轴画。 国画的其它一些特点对我的摄影也有很大的影响， 比如， 移动的观看方式。

巫: 你在德国学的是什么?

缪: 我在德国的训练包括多种艺术形式， 不仅是油画， 还有雕塑， 陶瓷， 和摄影等。

巫: 你为什么选择去卡塞尔学习?

缪: 当时卡塞尔艺术学院的一位教授刚好和中国建立了一个交流项目。 通过他我作为交流学生去了卡塞尔。 我为卡塞尔这个文献展城所吸引， 觉得那会是一个学习当代艺术并了解其发展新动向的好地方。 到那儿以后， 我发现卡塞尔是一个安静的中等城市。 从那儿很容易去德国和欧洲的其它城市， 参观周围的博物馆。 在卡塞尔， 我设计了一个艺术计划， 成了我第一个摄影系列。

巫: 那是你在卡塞尔艺术学院的毕业展作品吗?

缪: 是的。 那是一组黑白摄影作品， 标志着一个更大的计划的开端。 回国后， 我继续进行这一计划， 但是朝着一个新的方向。

巫: 我们现在可以谈谈你的摄影作品了。 比如说， 你是如何看待你的摄影发展的? 一开始你就在你的摄影作品中放置了一座雕像 ---- 一个身着古装却以你的面貌出现的中国文人的形象。 当然， 这个形象的意义可以随着时间而变化， 但是你创作和拍摄这个形象的初衷是什么呢?

缪: 当我作为一个中国人生活在欧洲的时候， 我想在我的摄影中表达我当时在那里的一些复杂而深刻的感受。 于是问题就来了: 我怎样才能实现这一目标? 我不能简单地拍摄我自己， 因为我的外貌 ---- 我的衣服， 等等 ---- 毫无特点可言， 也无法真正表达出我的内心感受。 比如， 看到我的人可能会想我是一个韩国人或者日本人。 于是我就在考虑， 在我的照片里， 我应该体现什么样的‘‘ 自我形象 ’’ 。 我希望这个形象能够让我感到自豪 ---- 我想让他能代表最辉煌时期的中国文化， 如唐朝或者宋朝时期。 对我而言， 这个形象与中国文化有关。

当然， 也有一些当代艺术家化装后把自己拍进去。 我没有那样做是因为我觉得， 能够自始至终完全控制这个‘‘ 自塑像 ’’ ， 同时又能全程把握整体拍摄构图， 这一点对我很重要。 我的作品和化装自拍作品之间的最大不同是， 一件自拍作品聚焦强调的绝对是那个人物形象; 而即使你掩住那个形象时， 我的照片依然存在。 这个雕像只是我照片中的一个元素， 而不是一切。 这一特征也是与中国的古代绘画有关。 许多古代的山水画都有一些称作 ‘‘点景人物’’ 的小人物。 尽管这些人物对构图很重要， 但当你将它们掩住时， 整张画仍然显得协调一致， 表达了作者的思想意图。

巫: 这么说， 这个形象既代表了一个人， 也象征了一个文化传统， 而且他只是一个巨幅画面中的一部分。 这一点从你的第一组照片看似乎已经很清楚。 但你在德国创作的这组作品和你后来的照片又有不同， 因为德国系列作品经常将雕像安排在各种社会场景中， 如一间研究生教室， 或是一个家庭聚会 ( 图 21 )。 似乎这批照片与沟通有关， 而且强调雕像与现实中的人之间的关系。

缪: 文化间的沟通确是我在德国这段时期的一个重要的创作主题， 这批照片都有很强的叙事味道， 但后来， 尤其是在我从中国拍摄的照片上， 这个雕像越来越融入周围的环境， 终于成为一个画面的无数元素中的一个。

巫: 因此， 如果说你早期的摄影是关于你和一种异域文化的关系， 那末， 你后来的照片则与你和中国文化本身的关系有关。 但是， 好像此后的这批作品表现了一种雕像和周围环境之间的明显 ‘‘失调 ’’。 因此我的问题是: 如果这座雕像代表中国文化， 那么这种持续的不协调， 其根源又是什么呢?

缪: 事实上， 这座雕像和当代中国的关系， 比他在我的德国系列图像中所展示的文化关系显得更加不协调 ---- 他出现在中国的一个城市里， 显得更为突兀和缺乏逻辑。 我想这是因为， 中国近几年的变化实在是太急剧， 太突兀了。

巫: 是的。 在这些照片中， 雕像显得茫然困惑， 不知所措。

缪: 我开始翻制这座雕像时， 就为他脸上的那种一成不变的神秘色彩所吸引。 这也是当初我不想拍摄我自己的另一个缘故: 因为面对不同的情景， 我会带有太多的表情。

巫: 一个德国观众对这座雕像的反应如何? 我在想， 尽管你创作这一形象更多地是用以象征传统的中国文化， 他是否也可以被理解为其它关于中国的典型形象? 他只是反映了你自己的中国概念吗? 他是否也能够反映出一种异域文化对中国的看法?

缪: 在德国时， 我读了许多关于中国的书。 大部分都把中国人描绘成最后一个王朝的满洲国人， 长辫髭须。 但对我来说， 中国人应该只能由一个辉煌灿烂的时代形象来代表， 如汉朝或者唐朝。 但西方人对这些时代知之甚少。 他们了解的多是有关像晚清或文革等一些衰落或动乱的年代。 这令人遗憾。 我不想以这些衰退的时代代表中国， 而更希望把中国人看作并表现为士大夫 ---- 或曰文人贤士。 我想假如我出生在一千年或两千年以前， 我可能就会是这样的人， 对他们来说， 学习比其它的事都重要。

巫: 这可能是你对这座雕像的概念化。 但你在德国的摄影似乎在表达某种不同的东西: 到达一个火车站 (图 15 ) 或者站在一个电话亭里 ( 图16 )， 这座雕像显得迷惘而困窘， 而他周围的人看上去却真实而积极。 人们会觉得他没有一种语言; 所以他在别人谈话时保持沉默。 你似乎想颂扬一个伟大的传统， 但是这个传统在你表现的环境中没有一个位置。

缪: 是的。 我们可以说这是一种 ‘‘失语状态’’， 它与我在欧洲的经历有关。 在那个环境里， 我很难表达自己的感受， 并和别人交流沟通。 比方说， 如果我在某个场合吟诵陶渊明的名句: ‘‘ 采菊东篱下， 悠然见南山’’， 很少有人能明白我的所思所言。 这便是一种 ‘‘失语症’’， 因为语境没有了。 你说那是一种困窘是对的 ---- 陶渊明的诗句受到了环境的窘迫。

巫: 我很理解这个问题， 因为我也在西方呆了很长的时间。 关于你早期作品的讨论总是关注和强调雕像凝视的目光。 这的确是个有意思的问题， 因为在我看来， 这座雕像其实并未凝视， 或者说并没有一个方向确定的视线。 而语言与沟通的问题对理解这些作品同样重要。 现在， 我们谈谈你后来的作品吧， 这种‘‘失语症’’还存在吗?

缪: 我想是继续存在 ---- 至少是部分地存在。

巫: 那末， 这座雕像又是通过什么方式部分地恢复了他的沟通能力呢?

缪: 也许我应该先谈一谈‘‘失语症’’继续存在的那一部分的问题。 让我们以«渡» ( 图6 ) 为例。 这张照片拍的是黄埔江上的一座现代化的大桥。 如今我们可以从这座桥上轻而易举地开车而过。 古代诗人所描绘的‘‘夜渡无人舟自横’’的景象在此已不复存在。 如果现在还有人在那儿驾一叶扁舟过江， 那大概只可能是一个艺术计划了。

巫: 因此我们又回到了语境的概念上。 一旦语境消失， 尽管你仍能引出某个古代诗人的一两句诗词， 其意义已是面目全非。 但正如你所说的， 这一问题在中国已经部分地解决了。 那是怎样解决的呢?

缪: 我想在中国， 一句古语仍能以某种方式和目前的环境发生联系， 虽然这种联系并不明朗而且需要通过某种‘‘间接想象’’才能建立。 比如«飞» ( 图19 ) 这张照片， 拍的是动物园里的大鸟棚。 当我在黄昏看见群鸟在里面绕网飞翔时， 我立刻想起‘‘飞鸟相与还’’的诗句。 在«扶孤松而盘桓» ( 图7 ) 这张照片上， 中间是一条水泥路通向一幢现代化高楼和一座电视塔。 突然间一棵孤零零的松树立在路边， 它就使我想起了陶渊明的这句诗。

巫: 就让我们谈谈后面这张照片吧。 你的雕像在里面很小而且是背面而立， 远离观众。 他是望着松树还是看着高楼， 这一点不清楚。 如果他是面对着树， 这个场景就很接近他的原文化背景; 但如果他是看着高楼， 则他与这个环境的关系就具有了不和谐和反讽的意义。 这三个形象 ---- 雕像， 高楼， 和松树 ---- 构成某种三角关系… … 这一类型的关系似乎也呈现在你在中国创作的作品里。 例如«传» ( 图10 ) 这张照片， 雕像面对古城的一条小河; 气氛似乎更接近他自身所属的时空性。

缪: 是的。 但马上就有其它形象来打破这种和谐。 比如， 一座西式教堂竖在古老的木桥后面， 一个年轻女性正用手机打电话。 画面中的其它一些细节， 诸如两个少年跑在一条小巷里， 对我来说也很重要。 也许他们刚刚看完一场电视， 正在模仿其中的故事 ---- 手持玩具枪从房子里跑出来。

巫: 这把我们带回你先前谈过的一点， 即这些作品的横向构图与传统的卷轴画有关。 像一幅卷轴画那样， «传» 这样一张照片具有多个相应于不同形象的焦点和消失点 ---- 凝视小河的古代文人， 拨打手机的现代女性， 从房中跑出的少年。 你是什么时候开始做这么长的照片的?

缪: 我掌握了数码技术以后就发展了这一风格。 自此， 我得以认识到我的艺术观是基于中国的古典绘画。 一台传统相机拍出的图片只能有一个消失点。 我后来的照片与先前的全然不同， 就是因为每一张都是将几张图片拼在一起合成的。 用这种方式， 我可以展现一个事物的不同方面， 而这一点， 传统相机却做不到。 对我来说， 仅仅是拍摄一个事物， 如 «传»中的桥， 是不够的。 更为重要的是呈现这座桥在一个单独的画面中的各不相同的方面。 这实际上是基于传统绘画中的‘‘散点透视法’’。 以«资» ( 图5 ) 这张竖向照片为例。 它很像一张传统卷轴画， 里面的形象是按照‘‘三远’’ 原则描绘的， 你可以聚焦看清高远， 中远和平远。 如果用传统相机拍这张照片， 前景上的这个老人肯定会大得多而挡住她背后的视野。 水平线也只能在中部的构图上。 这都违背我要表现不同视觉空间的意图。 所以， 我做这张照片时， 就把背景抬高而降低了前景中的这个形象。 它们的尺寸和空间关系也发生了相应的变化。 中国古代的绘画里， 前景中的形象， 如人物， 松树等， 一般都相当小。 按照一次性透视的方法， 这是‘‘不对的’’， 但对于人的主观感觉来说， 这又是对的， 一个人或者一棵树总是比一座山小。 我希望在我的照片中强调这个主观的景象。

巫: 这张照片上的地板砖路面很有意思: 透视点不断变化， 给人感觉好像路面在移动。

缪: 这是因为我用了两个不同的镜头拍摄路面， 然后将它们进行无痕拼接。 这也是从传统艺术中得到的启发。

巫: 这张照片是用多少图片拼成的?

缪: 很多。 两张片子大概只能粗略地拼在一起， 只有用许多片子才能创造出一种精细巧妙的拼接过渡。

巫: 是的。 这也正是路面使观众不断变换视点的原因。 拼接得确实很巧妙， 很有意思。

缪:于是我就面对了两种真实: 照相机的真实和拍摄者的真实。 现在我能希望相机为我的心灵意象服务了。 张择端的杰作«清明上河图» 从很多方面讲肯定都是‘‘科学性的’’错误， 但是我更愿意相信， 当时的宋朝就是他在这幅神奇的作品中所描绘的那样。 这幅画是百科全书式的， 表现了整个的城市。 对我而言， 它比客观地表现现实的一幅画更真实。

巫: 谈谈«戏» ( 图 14 ) 这张照片如何? 它是一次成像的吗?

缪: 不是。 它也拼了好几张图。 假如我只是用一台很高级的长焦镜头从远处拍这张照片的话， 情形会大不相同。 照片上人物的大小会有更大的差异， 而他们面部的表情将无法清晰地表现出来。

巫: 这样一种重新建构的摄影提出一个有意思的问题。 像张择端的卷轴画综合了许多细节那样， 你的 «戏»也融合了多次拍摄的成果， 但它看上去仍然像表现了某一个时刻。 现代艺术中其它类型的再建构往往走向抽象， 而你的摄影却充满丰富的细节并给人以强烈的自发感 ---- 就像我们在«戏»里看到的， 每个人脸上的表情都很生动。 当我们意识到这张照片实际上是由多次拍摄拼合而成的时候， 我们就开始对这样一种重新建构的时间性感到惊奇。

缪: 我发现我可以使用摄影这个现代视觉技术和媒介， 来表现中国传统艺术中的理想。 虽然我没有使用传统的画笔和宣纸， 但我肯定能够运用传统的观念和美学原则。 传统的观看方式注意细节。 看画的人打开一幅卷轴画， 他是一个部分一个部分， 一个细节一个细节地看过去的， 他就这样， 在一个连续不断的观看的经验中， 将脑海里一个个画面的片段编织在一起。

在此， 我还应该说一下摄影和录像艺术之间的一个不同。 看一部录像是在实际的时间内的一段持续的经历。 看单独的一张照片则基本上是一个即刻的活动。 我的想法是将许多时刻纳入这一即刻的观看中。 这一点在我最近的一些作品中日益显现出来。 比如， «跌» ( 图 12 ) 这张照片， 拍的是一个女孩走上阶梯跌倒的情形。 我把这一过程的不同时刻进行分解， 进而又将它们组织到单幅的一系列叠影中。

巫: 这张照片好像与杜尚的«下楼梯的女人» 有关。

缪: 是的。 我做这张照片实际上是对杜尚的作品 ---- 恰好是100 年前创作的这幅油画---- 的一个反应， 我试图通过摄影再现它的光彩。 这张照片同时也是对罗德钦柯摄影作品有意识的回应， 他频频使用对角线的斜向构图。

巫: 你有意识地将自己的作品和这些重新建构视觉元素的重要历史作品相联系， 是很有意思的。 还有哪些西方摄影家对你有很大的影响?

缪: 我很喜欢杰夫 ･ 沃和安德烈斯 ･ 古斯基的作品。

巫: 你最看重他们作品的哪些方面?

缪: 杰夫 ･ 沃所表现的社会画面的深度和广度给我很深的印象。 尽管他挖掘的主题主要都局限于温哥华这一带， 他的照片却摄取了整个历史时代的精神。 古斯基对‘‘看场面’’ 的敏感相当出色。 画家可以通过绘画和其它方法表明他的风格， 而摄影家则很难发展一种个人风格。 在我看来， 只有伟大的摄影艺术家才能达到这样的艺术水平， 古斯基就是其中的一个。

巫: 风格离不开进步 ---- 它要求不断地进行艺术实验。 古斯基的风格发展很有说服力。

缪: 它同时也意味着发展一种看世界的独特方式。 我感觉摄影更多地是与‘‘看’’而不是‘‘做’’有关。

巫: 现在， 我们可否谈谈无锡 ---- 你的家乡， 也是你许多照片的主题? 你在那儿实际上活了多久?

缪: 我在那儿一直生活到上大学。 然后， 我在北京住了10年， 又在德国呆了大约5年。 但每次回到无锡， 我都获得许多灵感。 这不仅是因为我在那儿长大， 无锡是个引人注目的集传统和现代化于一身的混合体城市。 一方面， 她洋溢着古典美的神韵; 另一方面， 她又是一个号称‘‘小上海’’的中等工业城市。 所以每次回到那里， 我都能发现我可以拍摄的东西。

巫: 你的家庭是无锡本地人吗? 你父母还住在那里吗? 离开无锡之前， 你住在什么地方?

缪: 我的家庭是无锡人， 我父母还住在那里。 在我长大的过程中， 我们搬过几次家， 但从未离开过惠山脚下这块地方。 所以， 我对这个地方的变化非常敏感。 我记得小时候， 我在惠山顶上画了我的第一张 ‘‘严肃’’ 的画。 我正是在那个地方创作了一张大照片。 你在这张照片上可以看到惠山的宝塔。

巫: 你画画的时候多大?

缪: 大概七， 八岁。 我上小学。

巫: 是铅笔画还是水彩画?

缪: 水彩。 30 年后， 我又回到那里， 拍摄了«海市蜃楼»。

巫: 你是否在2001年就拍过一次， 那是这件作品的早期版本?

缪: 我其实是以这个题目拍了两张照片。 拍第一张 (图22) 的时候， 我还面临很多技术上的困难。 照片的意义是清楚的， 但在构图上， 它只表现了惠山顶上一个很小的视野。 最近拍的这个版本 (图 1) 是花了很大的工夫完成的， 融合了多次拍摄的结果。 我一天又一天地登上山顶， 用两个三角架固定着一台带有一个大镜头的大幅相机。 山顶的保安都已对我相当熟悉了。 这件作品对我很重要， 因为它倾注了我对这个城市的许多回忆。

巫: 照片的题目，«海市蜃楼»， 有很多意思。 你能解释一下你对这个词语的用法吗? 它有时表示转瞬而逝和不真实的事物。

缪: 它的这层意思较少， 而更多地意味着一个地方发生的急剧变化。 就好像你从山上看到的那些现代的高楼本来不应该出现在那里， 然而它们突然就涌现在你眼前， 就像是海中或者沙漠里的蜃景一样。 我用 ‘‘海市蜃楼’’ 这个词， 是想表达我对东方这样一些现代建筑所产生的一种近乎超现实的感受。

巫: 海市蜃楼也是富有吸引力和魅惑性的。 你的照片不是批评它们所表现的东西， 而更像是对现实的提问。

缪: 照片中有很多的不确定性。 很难说这些建筑来自何处， 它们又将引向何方。 你也不太容易对它们进行评断。 画面的这种不确定性存在于它们的历史暧昧性。

巫: 你下一个计划是什么? 好像你最近的照片表现了一种对城市发展的强烈兴趣。

缪: 我的下一个计划着重于时间性这个概念。 我基本上已经完成了那个古代文人的雕像系列。 这个系列已经结束， 是因为那座雕像已经经历了从东到西， 从西到动的旅程。 除非产生一些有意义的新想法， 我可能不会再使用这个形象了。 我最新的作品则强调当代事件中的瞬间性。

巫: 你最近拍了一张叫做«庆» 的照片， 表现的是北京一家庞大的房地产业的落成仪式。 ( 图 3 )。 它属于这个系列吗?

缪: 是的。

巫: 那么， 为什么那个古代文人从这张照片上消失了呢 ? 好像这张照片的主题依然是一个中国城市的变化。

缪: 事实上， 有许多人都试图在这张照片里发现那个假人。 但这张照片不一样。 它没有表现那个假人， 而是表现了真实的人不断地多次出现在这里或那里 ---- 我的想法是， 在整个事件的过程中， 这些人一直在不停地走来走去。 通常摄影中很忌讳重复同一个形象。 一个人怎么可能在同一个画面上出现两三次呢? 但这正是我想表现的。 比如， 有一个记者分别从不同的地点拍摄开业典礼; 还有一个庆典的组织者， 在台下看着她自己在台上指挥着庆典的程序。 这张照片于是就承载和传达了另外一种意义的真实， 因为它表现的是整个的事件过程。 我不再需要那个古人， 因为摄影与传统文化的关系现在可以从摄影的风格这个角度进行思考了。 在一幅古画上， 如描绘陶渊明的«桃花园» 或他回归故里的画， 一个人物常常多次出现以表现一系列的事件。 这是一种独特的绘画语言或者说风格， 我把它吸收进了我的摄影中。

巫: 这使我们重新审视你的«戏» 这张照片( 图 14 )。 我们曾讨论过这也是一张在不同时刻， 经过多次拍摄而成的照片。 但结果还是具有一种很强的同步拍摄效果。 你的新作似乎有一个不同的目标。 它们不是刻意将多个图像纳入某一个单独的时刻， 而是有意在保持各个拍摄时刻的连续性。 这是你的艺术发展方向吗?

缪: 对， 是这样。

巫: 那我也认为那个古人在这些新作当中会是多余的。

缪: 如我早先所说的， 即使是在我以前的作品中， 这个雕像也只是许多元素中的一个， 而不是惟一的甚至是主导性的元素。 它的主要作用是引导观众去想象隐藏在当前的现实环境背后的某些东西。 当环境本身就能够表达这一切时， 这个形象就从我的艺术中消失了。

—— 原载巫鸿：《幻象：缪晓春的摄影新作》画册，沃尔什画廊，芝加哥，2004

巫鸿、缪晓春谈话录二：“H2O”的艺术想象

2007年9月6日 录制于北京人济山庄

巫鸿：上次我们谈过一次，从你开始学习艺术一直到完成《海市蜃楼》（Mirage）和《庆》(Celebration)等作品，通过这些作品，你基本上和以前照片中的那个雕像告别了。我们今天是不是就从那儿开始，重点是你最近作的两个大计划：一个是《虚拟最后审判》(The Last Judgment in Cyberspace)，另一个是《H2O》，好不好？但是后者可能是更重要的，因为我们已经一起为《虚拟最后审判》作过一次展览了，我也写了一篇文章。这次我们主要谈一谈《H2O》。

缪晓春：好。这两个作品确实代表了我的艺术中的一个转折点。我当时是这样想的：做常规意义上的摄影的时候，我们面对的是一个现实世界中的三维的立体的场景，我所想的是如何找到一个最恰当的角度去拍摄它，把它变成一个二维的平面的东西。而当我面对艺术史上二维的平面的绘画作品时，有一天又突发奇想：如果把它重新再变成三维的立体的场景会是什么样？我想如果我把它复原了以后可能会是很有意思的。于是我选择了米开朗基罗《最后的审判》这件作品，先把它做成一个三维的虚拟场景，然后再尝试从几个不同的角度去“观看” 它，“拍摄”它。这是和拍摄常规照片截然相反的过程。

另外，现实中的三维场景是处于不断的变化流动之中的，摄影只能选择一个瞬间，把运动的变成静止的。而米开朗基罗的《最后的审判》原来是静止的，我的目的是把它做成三维之后再把它变成运动的。因此我做了一个三维电脑动画，从而实现了从静止到运动的逆转。

所以在《虚拟最后审判》做完后，很多人跟我说，你怎么会做完全另外一种东西呢？我想，虽然它表面上看跟我以前做的东西不一样，是两种媒介，两种做法，但其实它们还是有关系的。假设没有在摄影中把三维变成二维的话，也可能就没有把二维的东西变回三维，然后去拍摄它的想法。

巫：在我看来，这两个阶段——我想我对你的这些东西还是比较了解的——是有很强的关系的，虽然表面上似乎无关，但实际上是彼此相关的，特别是有关“看”的问题。你原来的摄影作品就已经非常强调变化的视点，实际在平面形象中已经蕴含了运动和时间的概念了。记得你在上一次访谈中谈到你的摄影和中国卷轴画的关系，运动的问题等等。在这些新作品中“运动”还是在持续，但是面貌不一样了。

有个问题我们可以深入地谈一谈，就是你说的从二维到三维的这个问题，很有意思。可是你做的那个三维实际上并不是一个具体的三维，是不是？你做的是电脑里的三维，但实际呈现出来的作品还是二维图像。也就是说，你以这种方法做成的照片还是二维，但是确实又和原来的那种常规二维摄影不一样了。你所说的 “从二维到三维” 到底是怎样的一个三维概念？肯定和雕塑家的三维是不一样的，是吧？

缪：雕塑的三维是真真切切存在着的；而电脑里的三维都是虚拟的，关上电脑就既看不见又摸不着了。即使用三维投影仪把它呈现于某个空间，它与传统雕塑的三维也是不一样的。

另外，现实中的三维是无限的，它在空间上似乎是无边无际的，在时间上也是无限的；电脑里的三维是有限的三维，它是在电脑的运算能力可以达到的基础上的一个三维空间。当然随着技术的发展，这个空间会越来越大、越来越大，但是跟现实的三维还是有区别的，在时间上也有区别，它不可能无限长，而只能是在某一个时间段里。因此我在我的作品前面一直都是加上 “虚拟”两个字，比如叫做《虚拟最后审判》。

巫：对，若是这么一想，以前的二维作品也可以重新加以考虑。比如咱们都学过西方艺术史，西方艺术发展中一个非常强烈的目的，就是对二度空间的征服，就是在绘画里，或者在对空间的表现上进行三维整合，把一个平面的物质媒体——一块画布或一面墙壁——“消灭掉”，化为一个虚幻的三维的“图画空间” (pictorial space)。这种空间对当时的人来说是非常幻觉的一个空间。所以从这个角度来看，也可能米开朗基罗当时做的和你现在做的有点像。他的《最后的审判》可能对当时的人来说，就是一个非常虚拟的空间，但是我们在21世纪看，就把它当作一堵墙上的“壁画”了。你的作品好像又把这种对“虚拟空间”的追求推到现在的这个时候，引导到当代艺术的范围里。你做的事可能仍是有某种历史限度的，就像米开朗基罗的东西有着它的历史限度。我们把它看成是一张画，可当时的人所描写的是他们好像真的看到了最后审判，真的看到了耶稣基督等等，他们看到的也是一个虚幻的三维空间。

缪：对，这样推下去，５００年之后的人再看我们现在做的，也就像我们现代的人看米开朗基罗的这幅壁画一样，可能也会觉得是一种很“平面化”的东西。

我想，每个时代的人都会努力去达到当时的技术条件下所能达到的最高水平。我们现在也受限于很多技术上的因素，就只能达到这样一个程度了。像摄影和录像其实是有很多缺陷的，虽然它们是比较真实的记录工具，但远不完善。比如它不可能全方位地记录，无限度地绝对真实地记录。可能将来技术达到了，可以将整个场景，甚至是场景中的温度和味道等所有的东西都记录下来，复原出来，他们看我们现在的技术也许会觉得很原始。

巫：将来——这是题外话了——最大的一个突破可能是突破“视觉”的范围。从古到今的美术都是在视觉圈里打转，我们还是这样。刚才你说的别的一些感觉，比如气味，如果能够纳入艺术的表现中的话，那就会是一个根本的概念的变化。因为我们在现实生活中，耳鼻眼等都在感觉，这些感觉都不是分裂的。古代艺术、传统艺术还是在视觉基础上，现在有些当代艺术家开始追求视觉以外的感觉。

回过来说。你刚刚解释了《虚拟最后审判》是从二度还原到三度。但是对这个“水”的作品来说，好像这个转变不是它的主要目的。是不是？因为对三维虚拟的实验好像已经在《虚拟最后审判》中完成了。这个“水”的系列是否有着新的目的和专注点？

缪：在技术手法上它是前一个作品的自然延续，同样是先将美术史上的某张画从平面变成立体，再从相同于原画和不同于原画这样两个角度去观看它。第二个角度比较重要，因为这是不同于原画的全新的观看角度，这样观看作品的方式也是美术史上所没有的。

内容上则是试图对前一个作品中提出的问题有所回答。先前提出的问题是“我会去哪儿？”（Where will I go?） 这是有关生命从哪里来，到哪里去的问题，但实际上很难回答。最智慧的哲学家也难以给出最终的答案。我想以艺术的方式间接地回应这个问题，就做了《H2O》这个系列作品。

巫：手法上的延续是很清楚的。内容上，前一个作品提出的问题是“生命从哪里来？到哪里去？”你说你的答复和水发生了关系，为什么？

缪：对。我们虽然生活在现代，但现代科学还不能完全回答“生命从哪里来？到哪里去？” 这个问题；也很难通过宗教找到答案。因为某种理论或学说中只要有一点点不对的地方，就很难让我们现代人对它坚信不疑。所以，我们现在很难做一个基督徒，也很难做一个佛教徒，也没有一个能完全主导我们的理论或学说。最后我就只能通过一些最简单的，看上去没什么问题的事情来给自己一些答案。比如说“水”：我现在喝进去的水，已经在过去的几千年几万年几亿年中流经过无数的生命体内，上天入地，循环往复；从我这儿排泄出去后，它将会流经几千年几万年几亿年后的无数生命，入地上天，往复循环。但H2O这个元素并没有改变。它流经过原始细胞，恐龙，孔子，奶牛，路易十五，苹果，牛顿，土豆，贝多芬，它是把无数动物、植物和人物连接起来的一个元素。我觉得这本身就挺有意义的，我和很多的生命有了某种联系。“生命从哪里来，到哪里去”的问题回答不了，但它们之间的联系还是显而易见的。我想就用这个东西做些文章吧！

巫：把水作为一个无处不在、不断循环的元素，表现万物的关系和生命的连续性，这个系列作品在内容上具有了一个哲学的层次。但有意思的是你选择了从美术史的角度去表现水，而不是表现真实世界中的水。这样你又造成了另外一种连续性，也就是艺术作品的连续——你的作品中的“水”是和古代艺术中的“水”联系着的。所以这里有两个平行层次的连续——真实世界中的水的循环，和艺术史中的“水”的形象的循环。对吧？

缪：对，而且这是一目了然的连续。不同时代、不同地域的艺术作品间的延续是一个很有意思也很重要的问题。有的会比较直接，有的会非常间接，不留痕迹。真不知道第一笔画是如何画到岩洞的墙壁上去的，也不知道第二个人面对这第一幅图像时，是如何画出它的第二幅图像的。是模仿了它？还是想与它一争高下？还是另辟蹊径？在那么多的作品、图像和观念“流入”到我的脑海中去之后，我已经无可避免地和古代和现代、和东方和西方所有的艺术作品联系在了一起。我做出的绝对是延续着我之前的作品再往前迈出的一小步，这使我的可能性反而获得无限扩大了，俯拾皆是。只不过我们在选择与前代人、与他人连接的交接点时显示了我们每个人独特的眼光、趣味以及性格，以至于延续本身也可能是创造的开始。

巫：“水”在艺术表现中的作用是一个很有意思的问题，被你的阅读强调出来了。实际上艺术史家很可以从你的这套作品中学到不少东西，比如乔托的那张耶稣为门徒洗脚的壁画，一般大家注意到的是对情节和人物的表现，但是洗脚用的盆里的水肯定是很重要的。

缪： 一方面我看到了一些不为人注意的画面，另一方面也有意避开了大家都注意到的明显与水有关的画面，如施洗等。因为这个画面引发不出我个人的特殊感觉，于是我有意放弃了。我想完全用个人的眼光去看美术作品，选作品的原则是“让我特别有感触的”。而且“研究”的结果不必达到美术史意义上的结论，只是借此表达某些自己的感悟。

我选择的原画大致有三类：有的是跟水有特别关系的，如《大洪水》(The Deluge)，《返老还童》(Fountain of Youth)，一看就知道跟水有关系。第二类不是和水有着这种特别关系，而是间接有关系，像《殉道图》(The Martyrdom)，需要变化一下才会与水联系上。最后是第三类，看上去似乎与水毫无关系，但我还是选出来，做进这个系列了。这样一来，我肯定会问自己：为什么要把它选进来？ 看的人也会问：为什么要把它选进来？我在回答这个问题时（有时甚至是有点牵强附会），就一定会表明了我自己的观点。最后这一类就是像《基督背负十字架》(Carrying the Cross)，它从表面上看与水毫不相干。

巫：对，这是布鲁盖尔（Pieter Bruegel: Kreuztragung, 1564）的。

缪：这幅画描绘耶稣背负十字架去赴刑。耶稣赴刑让后世普通的人最感动的是，他不是作为一个神而是作为一个人去上十字架的，因为神是法力无边的，不可能被伤害的。看这样一个场景，会突然让人意识到，他原来也像我们一样，是一个有血有肉的、会死去的一个生命。他也很脆弱，极易受到伤害。他为所有的生命去牺牲（当然他又复活），在这一点上打动和征服了很多人。

我把那些前景里在哭泣的人，包括圣母玛丽亚和圣徒们，都做成了透明状的水晶质，隐喻他们都“哭成了泪人”似的，其他人如行刑的士兵和无动于衷的旁观者都加了衣服，中间只有耶稣是个透明体。生命是如此透明与脆弱，极易受到攻击而消逝。人只是薄薄一层皮包裹着的一团肉体而已, 而肉体之内70%是水这样一种物质。人最脆弱的时候，体内会流出一些东西，如悲伤时的眼泪，受伤时流血，疲惫时流汗…这时大概都是人很脆弱的时候。

巫：你把有血有肉的生命体做成了透明的，像水的结晶一样，这让我想起《红楼梦》里贾宝玉说的：男人是土做的，女儿是水做的。你这个作品里的人好像也是一部分是泥土做的，一部分是水做的。这后一种人和画面中其他的芸芸众生不一样，他们位于前景，体形特别大，和后面人的比例不一样。我们可以把他们看成是一个叙事的“框架” （frame），把整幅画看成是一个“Framed tale” （“框架叙事” ）。

缪：是。中间被押送的士兵、被一些无动于衷的旁观者隔开，那些人都穿衣服。那张原画本身就很有意思，很宏大，画面中有些人似乎跟耶稣去赴刑没有什么关系，甚至在打闹嬉戏。布鲁盖尔的画很深刻，触动到人性的很多方面，我看原画的时候就有很多感触。

巫：H2O – 水的意义在不断变化。有时是物质性的Water, H2O的说法似乎强调水作为一个元素的意义，而不是一种有形的物质存在。耶稣，玛丽亚的悲痛，或者这种软弱性，或又变成另外一种意义上的东西，好像水的意义在你的这幅作品中不断地变化。虽然都是“水”，但是又不是一个简单的归类所能表述的。

缪：对，所以我就想把它叫做H2O。从元素的意义上说比较抽象，比较纯净。H2O带上杂质就变成了别的东西：带上碳酸就成了可口可乐；带点蛋白质就变成了血；带点盐分和杂质排泄出来就变成了汗。古代的水带着某些杂质，不同于我今天喝的水，但作为一种元素，都是一样的。

巫：你的《殉道图》(根据Antonio and Piero del Pollaiuolo 的The Martyrdom of St. Sebastian, 1475)里水的意义似乎和《基督背负十字架》接近，是不是？

缪：对。原来画中圣塞巴斯蒂安身上射满了箭，像个刺猬。在我的作品中，我设想箭已射穿身体飞走，让身体不断有东西流出来。旁边的很多细节也是为了强调这点：我放了一个翻倒的玻璃瓶，液体从中流出，寓意人体也像一个容器，体液流光了，生命也就消失了。在这个作品的“第二视角”（Second View）变体中，地上放了盔甲，寓意人做了盔甲这坚硬的东西想保护脆弱的身体，但还是保护不了它。

巫：那《创世纪》(根据Michelangelo, Genesis) 呢? 亚当好像在透明的水分子里，最像H2O元素的感觉。这里水的含义是不是类似于生命的细胞？

缪：我自己觉得这是这个系列里挺重要的一张。本来米开朗基罗的《创世纪》是描述上帝和亚当之间的关系。可是对现代人来说，我们还会像中世纪的人一样相信这个故事吗？所以我对原画做了很多改变。那个透明的泡泡像个细胞，又像个宇宙飞船，一个在茫茫太空中运载生命和保护生命的封闭的容器——本来真地想做个宇宙飞船，后来想想不必要——只做了一个透明的圆球，比较抽象一点，这样既可以解释它可能是一个细胞，又可能是一艘在太空里飞行的宇宙飞船。里面有一团水，用手捧着，很珍贵。在太空飞船里，水对于生命弥足珍贵，喝水，洗漱，都要循环使用它。在三维电脑动画里有一团人在这容器之外，处于保护之外，处于失水状态，他们用一根长长的吸管把这团水吸过去，他们获得了生命。透明圆球里的人把水传递给别人，他失去了水，也失去了生命，最后化作一具骷髅，粉身，碎骨，消逝于宇宙之中。

在这件作品里，水从一个生命传递到另一个生命，是通过一根吸管。吸管在现代生活里司空见惯，随处可见。通过它，我们将封存在各式各样的瓶子罐子里的水吸食到我们体内，我不妨顺便想想它的象征意义！

米开朗基罗的作品是表现生命的创造，而到我这儿，因为我想不清生命的创造到底是怎么一回事（如前面说过的那样），我只看到水在生命之间的传递，于是就只表达了“传递”这件事情。这对原画的改变是很大的，从内涵到形式。

巫：好像创世纪的逻辑被反过来了，原来是上帝给亚当以生命；现在这个球变成了生命的发源地，亚当成了生命的力量源泉，通过吸管把上帝、天使联系起来。

缪：因为现代科学颠覆了之前人们的许多观念。很久以前，我们把最美好的幻想给了无边无际、不为我们所认识的天穹，天堂也在那儿附近。可是现代人有能力在天上飞来飞去时，才觉得那里并没有什么东西，没有生命，荒凉一片。最神奇、最美妙的地方，还是在这充满了水和生命的蓝色星球上。另外，所有中世纪绘画中的地狱都在地底深处，烈焰滚滚。但想想核战争爆发时，末日来临——当然这是一种人为的末日——地上一片火海，可能深藏于地下的防空洞就成为生命最后的庇护所，有多少人能有幸躲进少数几个坚不可摧的地洞呢？这时很多概念就完全不一样了。

巫：是的，我觉得这个倒置很有意思。就说这个庇护所，它把生命保留下来，犹如荒漠的太空里的容器。它成了水的源头，变成了新的生命的起源。这不是原来的创世纪了，但仍然可以说“创世纪”。这里面的意思蛮深刻的。

这个系列里还有两张是根据提香和普桑的作品做的。提香的那张是不是《酒神图》(Bacchanal)？

缪：是。在提香的原作中，我注意到所有人都在举杯豪饮，烂醉如泥，只有一个小孩在撒尿。这个撒尿的小孩给了我很大触动：我们饮下的无论是何种琼浆玉液，最后排泄出来的仅是一泡黄尿而已。古语中“酒囊饭袋”似乎是指我们的肉体是一个暂时性的容器，酒肉穿肠而过，进进出出。我还注意到原画里有条小狗在画的远景里，我现在把它放到画的前景里作撒尿状，水在动物那里也一样穿肠而过，进进出出。

巫：普桑那张画中的水占了很大位置，是实际环境中的水。水在这个系列中的其它作品里则有着不同的形态和意义，有的画是表现人和水的关系——比如沐浴者，还有的是表现盛水的容器——饮水的碗等等。普桑这张画中的水是一个形象主体。

缪：这张画叫《有第欧根尼的风景》(Nicolas POUSSIN：Landscape with Diogenes, 1647)。据说古代有个哲学家叫第欧根尼Diogenes，他经过一个溪边，看到可能是一个牧人吧，在用手捧水喝，就想我为什么还要带着一个碗用来喝水？于是就扔掉了碗。他想跟牧人一样，和自然更亲近一些。 我做到这个作品的第二视图时，又加进两只喝水的天鹅。动物没有文明，没有发明和制造过工具，也就没有选择和抛弃，不存在扔掉碗的问题，一直是直接用嘴饮水的，一直是与自然紧密联系在一起的。

同样的，我在《浴足图》(The Washing of the Feet)的第二视图里加进一只猫。人洗脚是用水来洁净自己，而动物只能舔净自身，它同样也是洗脚，但方式不同，意义也截然不同。而耶稣给门徒洗脚还带着洁净身体之外更深层的某种仪式性的东西。

巫：还有一张有喷泉的《返老还童图》(Fountain of Youth)。

缪：这幅作品表现了水的魔力，水能让我们暂时变得年轻。现代人忙碌一天，回家冲个澡便又精神抖擞了。

巫：去游泳，精神就回来了。

缪：暂时性地年轻了一下。不知是什么原因，我们一到水里就会变得轻松快乐。是因为我们身体的70%都是水吗? 还是因为我们每个个体在生命孕育之初，就是为水所包裹？或者是其它别的原因？当然在原画里表现得比较极端一点：老态龙钟的人经过青春不老泉之后便焕然一新了！

当然，水也有其暴戾的一面，在《洪水图》(The Deluge)里。创造了生命的水又毁灭了生命。

巫：其实在所有这些方面，水都是跨文化的，在中国文学里我们可以找到很多例子。比如大洪水和大禹治水的传说。中国文化里还有些比较有意思的是水与人的性格之间的联系，如“智者乐水，仁者乐山”。

缪：“上善若水”也是说好的品格应该像水一样。

巫：或者说，“君子之交淡如水”。但坏的品性也用水来比喻，比如“水性”。最好最差的品性都用水来比喻了。

缪：对，这也挺有意思的。

巫：我们再谈谈整个这组东西，除了水的作用，还有别的视觉上的表现。比如色彩上的表现，有的和原画有关系，如提香那张画，色彩鲜艳，非常明亮。有的不一定有关系，像乔托那张洗脚的，转换后的色彩与原画的关系不是很大，淡淡的蓝灰色虽然有点中世纪的味道，但和乔托不是那么有关系。你对色彩的选择是怎么考虑的？

缪：这组作品除了《赴刑图》（Carrying the Cross）外，其它作品中的人物模型都是没有服饰的。我考虑把形体设定为跟原画中的服饰接近的颜色，通过色彩来与原画取得联系。像在提香的《酒神图》(Bacchanal)中，人物的肤色分别是红橙黄绿等颜色。如果有人想考证为什么这人是红色？我就会说：原画中人穿的衣服颜色就是如此。这样比较抽象一点，可以避免马上进入到特定的语境中去，因为衣服具有很强的指向性：它能表明这是某个时代，某个国家或某个民族的服饰。

在《返老还童》里则是另一种情形：用同一个模型很难表现从年老变年轻的过程，我就用不同颜色来表达这样一个变化的过程：年老的人用较深较黯淡的色彩来表现，年轻的人用较亮较有光泽的色彩表现。从左到右渐渐变亮，寓意由年老变年轻的过程。我想这可能是更“美术化”的语言，但是我觉得比通过衣服、皮肤和毛发的变化来表达会更有意思一些。

巫：因此你的作品应该说是对原作的“再创作”，是吧？人物的性别、年龄、体质、身份的差别消失了，都用同一个模型。

缪：对，这样更好一点。

巫：你最近的这两组作品，《虚拟最后审判》和《H2O》，都使用了把你自己抽象化的同一个数码模型。而你以前的摄影作品中有一个以你自己为原型的雕塑模型。从这一点上来说，这两个阶段是否有某种联系？

缪：有关系。前一段作品里是雕塑的“我”，是存在于现实中的，看得见摸得着的；现在是数码的“我”, 只能存在于电脑中，看得见但摸不着。但都可称之为“雕塑”，都和“我”有关系。

巫：所以你觉得第一个作品作为摄影来说，做的是记录现实；第二个作品则很不一样，使用的是digital Model, 是在电脑里做出来的，然后制成平面图像。由于这种不同，我们应该怎么称呼这第二组作品呢？是叫它电脑艺术(computer art)还是摄影？

缪：可能这要看从什么角度去看。如果认同软件里虚拟的照相机，认可这种在电脑里的拍摄方式，就不妨说它是photography里的一种；但这是很边缘的一种photography, 实际上与传统的photography不一样了。如果定义为photography不甚恰当，或许可称之为computer art或digital image, 这取决于从哪个点来看它。

巫：可能需要根据具体的成像方式，可以想象你也可以把这种数码形象发展为全息影像，完全变成一种幻视。

缪：也许很多东西还没有办法去明确定义，或者它的发展速度远远快于定义它的速度。在几个世纪以前，某个定义可以沿用几百年。但现在，几年以前的某个定义，在今天看来已不太确切。十年前用电子媒介做的作品，今天看来宛如中世纪的作品一样质朴。于是我告诉自己：赶紧做，埋头做，不管到底会做出什么。因为有一点是肯定的，用这些新的媒介总是可以做一些新的尝试的，肯定是值得去做的。

缪晓春H2O系列作品涉及到的原作：

(1) Giotto: The Washing of the Feet，Cappella degli Scrovegni, Padua, 1304-06

(2) Michelangelo: The Deluge, Cappella Sistina, 1508-09

(3) Michelangelo: Genesis, Cappella Sistina, 1510

(4) Antonio and Piero del Pollaiuolo: The Martyrdom of St Sebastian, 1475

(5) Titian: Bacchanal, 1520-1521

(6) Pieter Bruegel: Kreuztragung, 1564

(7) Lucas Cranach d. A: Der Jungbrunnen, 1546

(8) Nicolas Poussin：Landscape with Diogenes, 1647

—— 原载巫鸿：《缪晓春：H2O-艺术史研究》画册，沃尔什画廊，芝加哥，2007